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Aquel día, tras
ultimar algunos detalles en la Facultad de Ciencias de la Información,
flamante y concurrida, donde había conseguido plaza, decidí visitar la
antigua Escuela de Cine, clausurada tiempo atrás; era el cumplimiento de una
promesa que me hice a mí mismo en Bilbao, cuando los obstáculos para ver
convertida en realidad mi aventura del cine en Madrid parecían una montaña
insalvable: si lograba superarlos me felicitaría a mí mismo, en forma callada
pero solemne, ante la puerta de entrada de esa Escuela que, aunque ahora
cerrada, pertenecía ya por derecho propio a la Historia del Cine Español.
El edificio se
hallaba -y se halla todavía- en la misma Ciudad Universitaria, un poco más
allá de la Facultad, tras un camino bordeado de árboles. Durante los minutos
que duró el paseo a pie no vi a nadie, y ningún vehículo me rebasó o
importunó con el ruido lejano de su motor. El calor del sol era riguroso, y
el silencio, pesado y nítido, resultaba gozosamente irreal; sin duda, ayudó a
la "revelación": por razones que desconocí entonces -y sigo
desconociendo hoy-, supe, en cuanto me detuve ante la mitificada entrada del
lugar, que antes o después iba a lograr mi aspiración de escribir novelas y
dirigir películas. La endeble convicción fue suficiente: con la alegría
irresponsable de la edad, no indagué en busca de presagios nuevos ni
cuestioné los ya percibidos, tan favorecedores: me limité a dejarme inundar
por la euforia, aunque proponiéndome, eso sí, memorizar meticulosamente todo
lo que hubiese de acontecerme en aquel día glorioso.
Supongo que sólo por
eso recuerdo con exactitud que un rato después fui al cine con unos recién
conocidos compañeros de facultad, chavales ansiosos de futuro como yo.
En aquella época el
cine Montera, hoy desaparecido, ofrecía pases matinales -la posibilidad,
hasta entonces desconocida para mí, de ir al cine por la mañana era una de
las múltiples guindas del universo nuevo Madrid- y esa semana se proyectaba
la última película del cineasta italiano Luchino Visconti: Confidencias (poco
después filmó El inocente, pero esa película, con toda su calidad, siempre me
ha parecido un "error de calendario": alguna mano cabal debería,
con el beneplácito de todos los aficionados del mundo, cambiar su lugar en la
filmografía de Visconti y situarla antes de Confidencias, su única, verdadera
e incuestionable última película).
Yo, hasta entonces,
había tenido poco trato con el cine de Visconti. En el legendario cine club
Universitario de Bilbao se había proyectado alguna vez Rocco y sus hermanos
-que me pareció entonces un inaguantable dramón barato elevado a la condición
de culto por inexplicables avatares del destino- y poco después llegó a las
salas comerciales, por el circuito convencional de distribución, Luis II de
Baviera: la soporté estoicamente, incluso -tenía quince años- heroicamente,
pues en mi mente bullían aún las imágenes trepidantes y fascinadoras de Grupo
salvaje, y poco podía hacer ante eso Helmut Berger ataviado con lo que me
pareció un disfraz de bombero pomposo. Visconti -a pesar de que los libros y
revistas de cine que yo devoraba lo señalaban como un claro objeto de
reverencia cultural, de trayectoria admirable e ideología irreprochable y
comprometida- me resultaba un cineasta aburrido de prestigio difícil de
comprender, un viejo que al dirigirse a su público -otros viejos- rozaba en
demasiadas ocasiones el ridículo; para mí, orgullosamente arrastrado a la
pasión -y al oficio- del cine por huracanes concretísimos de pocas palabras
-Peckinpah o Kurosawa, Aldrich o Melville- la percepción del mundo de
Visconti, amanerada, premiosa y vacía, cometía el pecado más grande -y acaso
el único imperdonable- de una obra narrativa: el aburrimiento.
Así que mi prevención
contra él, aquella mañana del setenta y cinco, era sólida y se sentía además
envalentonada por el aliento de los Dioses de la Escuela de Cine; eso, sin
contar con la complicidad de los eufóricos futuros cineastas que compartieron
conmigo la sesión del Montera: sus percepciones respecto al cine del italiano
eran similares a la mía.
Tras la proyección,
nos mofamos obscenamente de la película; todos rivalizábamos por superar el
listón ingenioso de los otros a la hora de despedazar una película que nos
pareció -y en consecuencia era- carente de historia y guión, lentísima y
pedante y, sobre todo, abrumadoramente innecesaria:
¿Para qué había
rodado el venerado y venerable Visconti la patética Confidencias?
Buena cuestión.
Y es que ya se sabe:
a esa edad, la mía de entonces, uno lo sabe todo. Excepto una cosa: que en
realidad no sabe nada.
DOS
El viejo del tren nocturno y la carta de Helmut Berger (1984)
Amanecía y el tren se
aproximaba a su destino, pero el viejo y yo seguíamos hablando de películas,
tal y como habíamos hecho a lo largo de la noche robada al sueño.
No nos conocíamos de
antes. Habíamos subido al tren nocturno en Madrid por separado, y creo que a
los dos nos desagradó la perspectiva de viajar en un compartimento de literas
atestado: era la víspera de Nochebuena y los trenes viajaban llenos.
Yo llevaba en la mano
El rifle, una novela del cineasta norteamericano Samuel Fuller y el viejo
hizo un comentario apreciativo; de inmediato simpatizamos: los dos
reconocimos en el otro a un conocedor de rarezas. Hablamos y, al poco, cuando
los demás viajeros comenzaron a recogerse en sus literas, salimos al pasillo.
El viejo era un tipo
extraño: elegante, culto y hablador, sabía tanto de cine que parecía obvio
que, de una forma u otra, debía dedicarse profesionalmente a ello, y sin
embargo no era así; es más: él tenía a gala que no fuese así.
-Soy un degustador,
nada más. No tengo relación alguna con el mundillo del cine, no conozco a
ningún actor ni director, ni siquiera a un periodista que escriba ensayos o
críticas cinematográficas. Eso es lo bueno: gracias a esa pureza sé de cine
más que ninguna otra persona en el mundo. Pero ojo, sé de verdad. No como
todos los demás.
No hice caso al
desprecio que tan explícitamente me incluía: escuchar al viejo era
apasionante, y a ello dediqué toda la noche. Uno de sus monólogos más
interesantes fue el referido a las cartas, epístolas y misivas de todo tipo
dentro de las películas, un tema que había estudiado hasta acumular una
colección de más de quinientas fichas distintas, en las que anotaba el título
de la película, el nombre del director, cúando y cómo aparece la carta en la
acción y su función dentro de la progresión dramática del relato.
-Y de las quinientas
-afirmó categórico- la más importante, la mejor, la más rica
cinematográficamente hablando se encuentra en Confidencias. Ya sabes, la de
Visconti.
Levanté las cejas
sorprendido. No había visto la película desde la sesión en el Montera una
década atrás, y nada recordaba de ella.
-Sí -sonrió el
viejo-. La que le manda Helmut Berger a Burt Lancaster. No hay ninguna otra
carta en la historia del cine en la que las palabras, muy pocas por cierto,
tengan tanto y tan alto sentido, ni resuelvan tanto narrativamente como en
ésta. Aunque en realidad lo esencial no es la carta, sino la firma. Eso es lo
concluyente, lo absoluto, lo genial… ¡La firma de la carta!
El viejo se negó a
decir más: otra de las características -en este caso, más bien extravagancias-
de su cinefilia pura era que jamás -así lo recalcó: jamás, nunca, bajo ningún
concepto- privaba a otro cinéfilo del placer de descubrir por sí mismo una
cumbre cinematográfica. Él abría el camino, pero no resolvía los senderos.
Aunque también me
tranquilizó: le constaba que Confidencias estaba en reposición por toda
España, y muy probablemente estuviese proyectándose en Bilbao, nuestro
destino.
Confieso que apenas
nos despedimos, en la misma estación, me lancé a por un periódico. Busqué en
la página de la cartelera… pero no: ningún cine exhibía la película.
Tal vez por eso,
conocer el contenido de la carta de Berger a Lancaster se convirtió en una
curiosidad acuciante, acentuada por el hecho de que lo ignoraba todo sobre
sus personajes; o peor aún: conservaba sólo los recuerdos desdibujados por
las bromas sangrantes de mis compañeros y las mías propias: Lancaster
interpretaba a un anciano profesor, una reencarnación bastante evidente de El
gatopardo que hizo antes para Visconti; Y Berger era un macarra bisexual, el
amante alquilado de Silvana Mangano y, a la vez, de los hijos de ésta… O algo
así.
En cuanto a la carta
en sí, ni siquiera recordaba que hubiera una carta…
¿Qué, tan crucial,
podía decirle con su sola firma este personaje marginal al solemne profesor?
Cada vez más
interesado en la respuesta -y dado que las estanterías de las videotecas no
estaban por aquellos años tan repletas de títulos como ahora-, opté por preguntar
a los cinéfilos de mi entorno: unos recordaban que la película transcurría
totalmente en interiores, otros que era de intensidad triste y melancólica;
algunos creían estar "casi seguros" de las apariciones puntuales
-que yo había olvidado- de Claudia Cardinale y Dominique Sanda, otros tenían
confusas referencias a los cortes perpetrados por la censura franquista sobre
alguna escena sexual, recuerdos vagos a propósito de cierto escándalo en
Italia por los desnudos de la menor Claudia Marsani… La mayoría, en fin,
tenía un concepto remoto de Confidencias. Y nadie la consideraba entre las
mejores de Visconti.
Sin embargo, no
desesperé: tarde o temprano me toparía con la película, pensé alegremente;
demasiado alegremente: en esa época comenzaba a perderse la hermosa costumbre
de reponer películas antiguas, y Confidencias, por otro lado, nunca ha sido
una debilidad habitual de los programadores de televisión. Pasaban los
ochenta y luego los noventa… Visconti pertenecía cada vez más al pasado.
TRES
Un trazo sobre el mapa del tiempo (2001)
El pasado catorce de
febrero, día de los enamorados, mi amigo Oscar parecía deprimido. Pero no se
debía a desengaño amoroso alguno:
-Acabo de ver en el
cine Muerte en Venecia -dijo sombrío; podía ser cierto: la película se había
repuesto en un pequeño (y heroico) cine de Madrid-. Y es mala. O peor: es
malísima.
Estudié su aspecto en
busca de rastros febriles; sólo la enfermedad podía empujar a Oscar a decir
algo así: Muerte en Venecia fue durante muchos años una de sus películas
favoritas. También de las mías; me asusté y esperé a que continuase:
-El tiempo la ha
machacado -dijo, todavía incrédulo-. Ha perdido toda su fuerza, toda su…
¡todo! ¡Lo ha perdido todo! Y no digamos nada de la realización… ¡Esos zooms!
Zooms: era verdad.
Tiempo atrás me había quedado ante el televisor para ver de madrugada el pase
inesperado de otra película de Visconti magnificada por mi recuerdo -La caída
de los dioses-, y el uso indiscriminado, literalmente grotesco, de esa
irritante técnica óptica me hizo desesperar y renunciar a ver más allá de los
primeros veinte minutos de película, decepcionado como veía ahora a Oscar.
¿Sería cierto que
Visconti era un cineasta sobrevalorado, alguien a quien el tiempo había
puesto en su sitio? Tal vez mi ya lejanísima percepción del cin Montera fue
atinada y premonitoria.
Flotaba la cuestión
en el aire -y amenazaba disolverse sin respuesta como tantas otras- cuando
una llamada del Festival de Valladolid adquirió, sin habérselo propuesto,
entidad de círculo mágico a punto de cerrarse misteriosamente sobre el mapa
del tiempo.
-Este año realizamos
una retrospectiva de Luchino Visconti. Vamos a publicar un libro sobre él,
catorce novelistas hablando, cada uno, de una de las catorce películas de
Visconti. Algunos escritores ya han aceptado y queríamos saber si usted…
No le dejé continuar.
-¿Está libre
Confidencias?
-Sí, nadie la ha
elegido todavía.
El viejo del tren
nocturno sonrió en alguna parte. Un mensajero del Festival de Valladolid
trajo el vídeo a media mañana. Apenas se fue apagué las luces, cerré las
persianas, desconecté el teléfono e introduje la cinta en el aparato;
agregándole un poco de la voluntad adecuada, la silenciosa noche artificial
del salón adquirió esencias de salto en el tiempo. Imaginé que estaba de
nuevo en el desaparecido cine Montera, e imaginé también que allí, mientras
un grupo de adolescentes se disponían a no dar oportunidad alguna a la
película, un espectador solitario, en otro lugar de la sala, se concentraba
en el fundido que abría de negro en la pantalla (tras una inquietante
explosión únicamente sonora sobre la que, de momento, se nos ocultan más
datos)… Una Produzione Rusconi Film… Un film de Luchino Visconti…
Dice alguien que sabe
mucho del asunto que una novela se halla o debe hallarse contenida entera en
su primera frase. Aplicando el mismo principio a una película, resulta
difícil concebir que ninguna se cuente a sí misma mejor que Confidencias en
la precisión solemne, en la concisión genial de sus títulos de crédito:
fotografiado con primor por Pascualino de Santis, el rollo de papel de un
electrocardiograma se derrama sobre la pantalla con plástica elegancia.
Atención, subraya la música densa, trágica, premeditadísimamente serena de
Franco Mannino: hablamos de un tema eterno; tal vez, el único importante: La
Muerte está en la pantalla.
Y nadie puede
evitarlo.CUATRO
"Su hijo,
Konrad" (2001) En infinidad de películas hay muertos, pero apenas unos
pocos cineastas han hablado de la muerte con rigor, concediéndole el
privilegio osado de convertirla en tema central o único de una película.
Vienen a la memoria Bergman, Huston -curioso: Los muertos es, como
Confidencias, una película de interiores montada alrededor de una reunión
familiar- y Mizoguchi, pocos más.
Visconti se moría -y
lo sabía- cuando hizo Confidencias, igual que Huston cuando rodó Los muertos.
Al hacer sus películas, ambos -lo que une inesperadamente sus dispares
filmografías y sus vidas- se enfrentaron al rostro de la muerte con entereza,
y de esas miradas estremecidas extrajeron, paradójicamente, una película
sobre la vida.
Porque vivos -aunque
sean superficiales y frívolos- están en la película de Visconti los dos
jovencitos despreocupados; viva -aunque conozca el desamor y sienta en su
carne el lado triste del paso del tiempo- la condesa a cuya mirada, a pesar
de todo lúcida, dan luminosidad la inteligencia y belleza de Silvana Mangano;
vivo -aunque se sepa condenado por sí mismo, o precisamente a causa de ello-
el autodestructivo Konrad/Berger. Y vivo -porque se muere y no quiere morir-
el profesor interpretado por Burt Lancaster con el señorío de quien sabe lo
que está interpretando… Vivas incluso las fantasmales Dominique Sanda y
Claudia Cardinale, que se prestan a sendas colaboraciones escuetas, reposadas
y desgarradoras.
Sobre el tema de esas
vidas -y sobre la Muerte que pende sobre ellas desde los créditos- fluye la
película. El verbo no es casual: Confidencias fluye (el espectador cómplice
no está viendo una película, sino viviendo dentro de la casa, con los personajes:
qué confundida y estúpida mi percepción juvenil sobre la ausencia de
exteriores, cómo se evidencia ahora, desde esa complicidad de espectador
rendido, la necesidad de permanecer en el interno del título original para
contar adecuadamente la historia) y de esa fluidez va surgiendo otra vida: la
del propio Visconti.
Él, con gran
capacidad de evocación visual, explicó una vez sus contradicciones
-"creo, he creído y creeré siempre en el marxismo; pero amo, he amado y
amaré siempre las cuberterías de plata"- y eso está en la película
aunque sólo sea a modo de testimonio: Visconti no podía hacer su Película de
la Muerte -es decir, su Película de la Vida- sin dedicar un capítulo, por
breve que fuese, al compromiso político; de hecho, las referencias a un
supuesto golpe de estado de la extrema derecha y las reflexiones sobre los
soñadores de mayo del 68 reciclados en frustrados consumidores de lujo son lo
más caduco de Confidencias, lo menos esencial de su discurso; aunque es
preciso recordar en su favor que fue realizada sólo seis años después de
aquella convulsión memorable de la historia de Europa.
Pero lo
verdaderamente importante está en otra parte; ya me lo advirtió el viejo del
tren… La película va avanzando, evoluciona en una descripción maestra de los
personajes -a los que se coge simpatía a pesar de su ocasional antipatía-
hasta formar un cuadro argumental que podría resumirse así: Un hombre que ha dedicado toda su
vida a la contemplación solitaria del arte intuye la proximidad de la muerte;
irrumpe entonces en el mausoleo de su casa la Juventud. El hombre solitario
la observa fascinado, ve ante él la vida que nunca vivió, la vida que dejó
pasar…
El relato de tan
mínima trama no es gratuito: gracias a él comprendemos que Confidencias es la
película de Visconti, la que necesitaba hacer y contar… Con el mismo
argumento en las manos -pero sin la pasión y conocimientos necesarios, sin el
corazón de Visconti- otro cineasta, incluso uno bueno, habría hecho una
película olvidable, pues olvidable es la anécdota sobre la que todo se
sustenta. Por eso es Confidencias un ejemplo perfecto de película de
director/artista, de legado de humilde hombre sabio que sabe extraer de la
simplicidad absoluta la mayor capacidad conmovedora: bastan para corroborarlo
los dos flashsbacks, esas colaboraciones antes aludidas de Dominique Sanda y
Claudia Cardinale representando, respectivamente, a la madre y a la fugaz
esposa del protagonista, que no pudo o no supo hacerla feliz… Dos planos
fijos, dos mujeres mirando a cámara logran transmitir con intensidad
literalmente dolorosa la tristeza del paso inexorable del tiempo, que
encuentra su perfecto espejo en la mirada de ese anciano Lancaster que se
resigna a la proximidad de la muerte sin dejar por ello de temerla… Esa
mirada que revive ante la inesperada contemplación de los cuerpos desnudos de
sus inquilinos, sorprendidos en desenvuelto triángulo sexual: no hay reproche
en la expresión del profesor, no hay escándalo ni envidia: sólo perplejidad
ante la eclosión de combativa desnudez joven que él, ya, jamás disfrutará…
Momentos que es preciso ver en una pantalla: contarlos de palabra, intentar
escribirlos es perder irremediablemente su magia interna.
Pero, ¿y la carta?
El metraje avanza y
la misiva mitificada por el recuerdo del viejo del tren no aparece… Comienza
a intuirse que será uno de los motores del desenlace, que será el desenlace
mismo. Y algo de eso hay…
El crescendo
sabiamente urdido en el guión por Suso Cecchi D´Amico, Enrico Medioli y el
propio Visconti culmina con una larga escena alrededor de una mesa, un
retrato de familia donde estallan las tensiones y se escupen las verdades.
Airado, Konrad abandona la casa. No volveremos a verlo vivo. Sin embargo, sus
últimas palabras llegarán por carta: una despedida dirigida tan sólo al
sinceramente respetado profesor con la firma "Su hijo, Konrad"…
Tres palabras, el vínculo paupérrimo que une a dos seres que podrían haber
compartido muchas cosas, que podrían -realmente- haber sido padre e hijo: así
parece expresarlo la mirada de Lancaster, ahora desolada tras leer la carta,
justo antes de que la explosión anticipada en los créditos explicite en este
momento el suicidio de Konrad… Y así lo evidencia Visconti con la
contundencia de la siguiente escena: Lancaster agonizando en manos de los
médicos primero y luego en su cama. Cuando un hombre pierde a su hijo, sólo
le queda morir. ¿Tal vez lo sabía, lo había sentido en propia carne el viejo
del tren? En el piso de arriba del moribundo Lancaster resuenan los pasos de
la muerte; resignado, se abandona a ella…
Ciertamente,
Confidencias no podía gustar al adolescente que era yo en el verano de mil
novecientos setenta y cinco…
Levanto las persianas
y disuelvo la noche artificial del salón mientras los títulos de crédito
pasan sobre la imagen congelada de Burt Lancaster muerto. Me asomo a la
ventana, emocionado por el final de la película, y pienso con morbo
inevitable que algún día yo también escucharé los pasos del techo. Me
propongo recordar el instante de esa intuición con la misma resolución con
que veinticinco años atrás decidí recordar la revelación sobre mi futuro de
narrador ante la entrada de la Escuela de Cine. Tal vez lo consiga.
Mientras, en la
pantalla, tras los títulos finales, sólo queda el fundido a negro y la
palabra FIN.
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